矾红狮子笔筒宣德年造值钱吗
本文目录
矾红彩瓷器有什么特点
瓷器上铜釉是什么时期的瓷器
从考古资料看
我国唐代已开始利用铜烧出红色
山西省交城窑即出白釉红斑器
宋代河南禹县钧窑已大量烧制铜红斑钧釉瓷
元末明初景德镇始烧一色红釉器
其中以明初永乐、宣德的鲜红（又称“霁红”、“祭红”）最著名
明中期铜红釉曾一度失传
改烧矾红
清康熙朝得以恢复
烧成郎窑红
豇豆红等名贵品种
所以严格说来铜红釉是由唐朝开始的
雍正红釉与宣德的区别
明宣德红釉瓷的鉴定方法主要有以下五点：
第一
施釉方法有里外均施红釉和里白釉外红釉的两种
后者多为薄胎
红釉釉面有橘皮纹
第二
造型外壁有棱的
多露白胎形成出筋的现象
如北京故宫博物院所藏棱花式洗和台北故宫博物院所藏莲瓣卤壶均如此
红白分明
形成强烈的色彩对比
别具情趣
第三
辅助装饰有印暗花的
也有描金彩装饰的
后者金彩多已剥落
未见一件金彩完整无损的
第四
红釉瓷器有精粗两种
精者口沿处均有“灯草口”
且十分整齐
是烧成过程中自然形成的深浅变化
康熙时的仿品则是特意描涂白边
近底足处垂釉齐整
积釉处呈青灰色
康熙以后仿品则为聚黑色
粗者往往没有“灯草口”
底足积釉处窑变呈铜绿色
且釉面多有开片和棕眼
第五
器底有两种
一为白釉
一为米黄色
后者呈色与康熙时的炒米黄底相同
官款有两种
一是青花六字楷书双全款
二是阴刻楷书六字双圈款
有很多的人在看雍正红釉瓷器的时候都会觉得在颜色上没有什么差异
实际上并不是这样的
红釉拥有多种的种类
除鲜红之外
还演变出了各种不同的品种
所以会有这些品种的差异多是因为以铜元素为着色剂使用而成
按照其上千年的发展来看
主要可以分成矾红、胭脂红、珊瑚红、霁红等多种类型
瓷器中郎红与祭红的有什么区别
郎红与祭红的外观差别
1、郎红釉面玻璃光泽强烈
清澈透明
祭红的釉面凝厚莹润
浓郁呈失透状
2、郎红釉流动性大
口沿下因此显露出白色胎体
此“脱口”为郎红典型特征
再则
底足有一环深褐色的积釉
称“垂釉”
但流釉一般不过足
故郎红瓷独具“脱口垂足郎不流”之风貌
祭红基本是色不脱口
釉不垂足（即使底足略微有积釉较薄、规整
亦明显有别于郎红）
器口与足根处均有醒目而地道的“灯草边”
3、郎红的釉色鲜红艳丽
由于流动性大
通体上下甚至前后釉色的变化活泼
灵动
釉色浓处好似牛血初凝
而红釉稍薄便会出现如鸡血一般鲜红
其近底足处又常因积釉过厚呈按红色或黑褐色
祭红则釉色通体匀净
少见变化
相对而言
典型永宣祭红釉呈鲜红色
口或底边的“灯草边”较宽
在3-5毫米之间
清代红釉大多色泽凝厚深沉
口或底边的“灯草边”较窄
约1-2毫米
4、永放大镜可见到郎红的釉内气泡分布介于两者之间
不太稠密
然而气泡个大
大的凭肉眼就能一目了然
5、郎红的釉层内开大纹片
祭红无纹
6、郎红的釉面光爽
釉面上的橘皮纹现象偶尔会有之
祭红大部分有橘釉现象
明代橘皮纹较清代大
而清雍正橘皮皱纹则较乾隆大
7、郎红的底足与器内
或呈米黄色
或呈浅绿色
俗称“米汤釉”与“苹果青釉”
也有少数底为本色的红釉底
而祭红的器内器外均无此特征
另外
郎红釉的器型以瓶和尊为主
祭红釉习见壶、碗、盘、洗、钵、瓶（梅瓶和玉壶春瓶）
器型上的这一差异在甄别时亦不能不察
然而宣德以后
鲜红釉器制作日渐式微
弘治、正德年间
除偶有几件釉水与色泽稍好
大多是些不成功的制品
嘉靖晚期
祭红贡品已长期陷于“釉欠润、色灰暗”的境地
明初显赫一时的铜红釉烧制技术至此已基本失传
万历时
尽管朝廷多次催索鲜红器
可鲜红釉仍无崛起之望
万般无奈之下
署理景德镇窑事的江西巡抚陈有年不得不于万历十四年八月
以“鲜红等项瓷皿从来烧无一成”为由
奏请朝廷准予以矾红代替
矾红是一种在氧化气氛中烧成的低温红釉
由于以氧化铁为着色剂
又名铁红
铁红的釉色红中微泛黑、若红枣之皮
外观虽然没有高温铜红釉纯正鲜艳
却比铜红釉呈色稳定、易于掌握
但它需二次烧成
且色泽远不及铜红釉光亮华贵
直到100多年后的清康熙朝
掌管景德镇御窑事务的江西巡抚郎廷极在效仿明代宣德祭红宝石釉时烧出郎窑红
才结束了明中期以后铜红釉瓷的衰退局面
郎窑红的产生
瓷器是土与火的艺术
而一些名贵品种的初来乍到往往非出“人算”
而是由于各种条件的巧合及一些偶然因素造就
“郎窑红釉”便是这样诞生的
不少专家认为
郎红釉的烧制难度在于得让窑内诸多不确定因素出现神奇的逆转
于是在300年前的康熙朝
人算的祭红（宝石红）
阴差阳错地变成了郎红
“从配合、工艺、烧成等情况推测
当时并不是有意识地创造此种色釉
很有可能是仿明代祭红之宝石釉
只因釉料配合、釉层厚度及烧成温度控制不当
以致形成了另一种流动性甚大
具有大片裂纹、色调最为鲜艳的郎窑红釉
因它别具风格才不惜工本地大量制作
其中当有不少好的产品
因而更加获得了人们的赞赏
并称之为宝石红
”“种豆得瓜”
这就是郎窑红釉的由来
换言之
郎红是铜红釉中不可多得的一个变种
冯先铭等编纂的《中国古陶瓷图典》（文物出版社1998年版）
亦明明白白地谈到郎窑红釉是“清康熙时期仿明宣德宝石红釉所烧的一种红釉
因康熙时郎廷极督理景德镇窑务时仿烧成功
故以其姓氏命名
又称郎红
郎廷极的郎红釉是颜色釉瓷生产的一个里程碑
康熙晚期
由于郎窑红、豇豆红、胭脂红、珊瑚红等一批红釉新品种的诞生
从而使颜色釉瓷美不胜收
一时间
郎窑红、豇豆红、祭红、胭脂红、珊瑚红、祭蓝、天蓝、洒蓝、孔雀蓝、瓜皮绿、豆青、粉青、仿定白釉、乌金釉等各种色釉瓷争奇斗艳、交相辉映
开创了颜色釉瓷绚烂多彩的新天地
在中国陶瓷史上
以工匠或督陶官的姓氏命名瓷釉的
郎红釉是绝无仅有的一个
郎红的特征
郎红在**0℃左右的高温还原焰中烧成
是一种明亮鲜艳的深红色釉
它的外观特征非常明显
从实物上能清晰地看到如下几个特点：一、釉层清澈明快、透亮见地
局部处有雾气般的朦胧现象
二、釉色鲜红
犹如初凝的牛血
釉面上有强烈的玻璃光泽
由于釉的流动性大
口沿部位的釉汁向下垂流
致瓶口釉薄处色泽浅淡、隐露胎色（呈一环不规整的淡青转浅红色的露白）
即所谓“脱口”
器底近足处囤积有一周不过足的垂釉
釉厚
呈黑褐色
故郎窑红又有“郎不流”之称
三、器身釉面开有纵向长、横向短的交错纹片
纹片细长若牛毛、且紧贴胎体
故侧视釉表
并不见有明显纹裂
说明纹片开在釉内
四、釉内气泡极其细小、疏朗
釉汁中有肉眼可见的小白点
有些小白点还拖有垂直的丝条状长尾
五、底足内所施白釉莹亮泛青
内墙角釉厚处泛青绿色
这便是俗称的“苹果青底”或施“淡苹果青釉”
六、器里白釉坚致
但色泽与康熙通常的透明釉有别
而是呈炒米黄
且开有蝉翼般的无色细碎纹
即所谓“米汤釉”
此件康熙郎窑红观音尊1989年余得自上海东华拍卖行
因当时无人竞争
以50元到手
只相当于那时瓷器店里现代三等品钧红价之半
18年来
余在文物市场居然没碰到一件红得相似或者因具有“脱口、垂足、郎不流”三要点和“苹果青”“米汤釉”特征而能被称得上是“郎红”的器物
这件高24.2厘米的铜红釉瓶
胎体采用分段衔接
内腹的中上部显露出横向接胎痕
二层台圈足
足端平切
棱角略圆
此为郎红器最多见的足式
意在让流动性大的铜红釉在此打住
形成“垂足”
圈足的里、外墙均微泛火石红色
不管从造型、工艺
还是从胎釉上看
这件器物都带着明显的康熙瓷特征
而它的釉色猩红如初凝之牛血
这也是郎红器固有的特征
但是
这件价廉物美的郎红瓷仍有让人抱憾之处
其口端的“灯草边”早已荡然无存
并露出了胎骨
原因何在
原来
表面上看
“郎窑红的口与足
也有与明代宣德红釉相似的那种‘灯草边’
不过
宣德时为自然形成的白口
而康熙时则是人为涂施的一层厚而含有粉质的白釉或浆白釉
”这是郎红同祭红的重大差异之一
而且
郎窑红“器口的粉白釉
由于釉质疏松
常造成口沿处的漏釉与破泡
又由于干裂的破泡孔内易于藏垢
而形成器口的片片黄斑”
所以
康熙郎红的这层极易藏污纳垢的“灯草边”时至今日能保持原貌者甚少
而那些流落于民间的郎红由于保存环境通常较差
其“灯草边”大多已很不雅观
有的则被打磨掉
鉴于此
“灯草边”的形态及模样也就自然而然地成了区分郎红与祭红的依据
是鉴定时不可疏忽的一个重要细节
祭红概况
祭红又称霁红
元代景德镇窑创烧
系以铜为着色剂
经1220
1280℃左右高温
在还原气氛中烧制而成的高温红釉
是康熙、雍正、乾隆三朝盛行的红釉品种
为区别于明永、宣时期的红釉及康熙朝的郎窑红
后人习惯上称之为祭红或霁红
祭红瓷的生产历来受到宫廷重视
永乐的红釉器多为盘或碗
在器内壁的釉下还往往模印有行龙
而器的内底则加刻云纹或者花卉纹
釉色多数艳丽而匀润
釉汁凝重
少数釉质不纯
伴有黑色小点或血丝状纹
宣德时期的铜红釉殷红透亮
如红宝石般悦目
故被誉为“宝石红”
为宣德红釉的代表品种
宣德红釉的器里釉有红白两种
也有的于内壁的白釉下加刻云龙纹
因釉质肥厚
纹饰大多不够清晰
永乐、宣德红釉器的口边及底部都有一环白口
系高温下自然形成
俗称“灯草口”或“灯草边”
换言之
“灯草边”的成因在于：焙烧过程中
红釉因流动变薄
加上口部和底足胎釉交汇之处的釉汁原本就较薄
而铜分子在高温下又容易挥发和氧化
从而形成一条宽度约2
5毫米的白边
康熙时期的祭红釉普遍泛浓红色
个别釉色较为浅淡
若桃花般粉红鲜丽
釉面平滑
有的祭红釉面有细小橘皮皱纹
雍正时期祭红比康熙时更为成熟
釉色有深浅、浓淡之分
且色泽大多很均匀
釉面有平静和细橘皮皱纹两种
并以有橘皮皱纹现象的釉面为多见
乾隆时期的祭红质量进一步稳定
釉面上之橘皮纹呈涟漪状小皱纹
釉色大多匀净
当时的生产量想必骤增
因为传世之祭红官窑器以乾隆瓷较多见
而进入拍卖市场的也数乾隆祭红最多
此外
除御窑品
乾隆的民窑祭红瓷也开始多见了起来
说明祭红釉的制作民窑亦已掌握
乾隆时期的“陶户”中已出现不少精通“造霁红”的“专家”
有些祭红品的釉色和釉质可与官窑媲美
至于成品率
不管是官窑还是属民窑的“官古户”
估计都高不了
因为受技术条件制约
直到上世纪50年代
祭红的正品率依旧极低
景德镇陶瓷研究所潘文锦于1985年发表的《浅谈名贵颜色釉的发展》一文
对于1954年至1955年间的景德镇中德（前东德）技术合作工作曾有过一番回顾
他讲道：“一年里
就把多种色釉的质量稳定提高了不少
如祭红的一级品率就由原来的0.5％提高到25％
其他品种的一级品率都有不同程度的提高
特别是豆青、天青、钧红等的成品率已由5％
10％提高到80％以上
另外并创制了蓝窑变、仿宋钧等新品种色釉
”从上文中的20世纪中叶祭红的0.5％一级品率
即每200件有1件为一级品
可推断18世纪祭红的一级品率（即官窑品）大抵不会太高
亦应是百十件里得一吧
郎红瓷的烧造肯定比祭红更加艰难
康熙时的民谚“若要穷
烧郎红”便是证明
由此还可联想到
郎红瓷上的不落款实属不得已
否则
出窑一件砸一件
岂不是在诅咒皇上
康熙十九年（1680年）前
瓷器上可以大大咧咧地落上各式明代寄托款
却一律不准书写本朝年号款
内中奥妙大概就在于此
墨地素三彩与墨地五彩如区别
二者在技法和视觉效果上有一定的区别
墨地素三彩：墨地素三彩是一种在陶瓷器上绘制图案的技法
主要采用墨色、绿彩、黄彩三种颜色
墨地素三彩的绘制过程是先用墨色描绘出图案的轮廓
然后再用绿彩和黄彩填充图案
这种技法绘制出的图案色彩鲜明
对比强烈
具有较高的艺术价值
墨地五彩：墨地五彩是一种在陶瓷器上绘制图案的技法
主要采用墨色、红彩、绿彩、黄彩、紫彩五种颜色
墨地五彩的绘制过程是先用墨色描绘出图案的轮廓
然后再用红彩、绿彩、黄彩、紫彩等颜色填充图案
这种技法绘制出的图案色彩丰富
层次分明
具有较高的艺术价值
墨地素三彩和墨地五彩的主要区别在于使用的颜色种类和绘制效果
墨地素三彩主要采用墨色、绿彩、黄彩三种颜色
绘制出的图案色彩鲜明
对比强烈
墨地五彩则采用墨色、红彩、绿彩、黄彩、紫彩五种颜色
绘制出的图案色彩丰富
层次分明
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