费丹旭的画值钱么
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明清画像收藏价值
一、明清肖像画的艺术特点
肖像画因其侧重人物面貌的描写
古人又称之为“写真画”
或者是“传神”“写照”“传写”
它是中国画门类中最为古老的一个科目
中国肖像画的历史悠久
相比山水和花鸟而言
它的起源是最早的
在历经唐宋元的延续和嬗变之后
明清时期的肖像画更是达到了一个新的高度
形成了鲜明的特色和完整的体系
在中国绘画史上占据着非常重要的位置
生命力极其强大
明清肖像画在其时代的人物画发展的基础上
不仅对西方传于中国的写实性绘画技法予以了吸收借鉴
同时也充分融合了本民族绘画语言
包括正统的文人绘画和民间的写真术等
取得的巨大艺术成就
虽然不是绘画主流方向
但对其后人物画转向现实提供了尝试和可能
也为现代艺术家的创新提供了有益的基础
而其艺术特点和美学价值均是值得我们目前仍需深入展开和探究的内容
明 佚名《明太祖朱元璋异形像轴》中国国家博物馆藏
1、题材多样化
中国早期的肖像画主要是“成教化、助人伦”
“恶以诫世
善以示后”
辅助政治教化
作用在于歌功颂德
六朝之后
随着文人士大夫参与到肖像画的创作过程中
因而逐步减弱了其教化功能
观赏价值与艺术价值逐渐突显
明清两朝的肖像画其实也就是延续了该类的创作题材
按照内容分类
以宫廷帝王像、朝臣宦绩图、臣僚雅集图等类为主
包括容像图、行乐图、宦迹图等
按其作品形式分类
有立轴、手卷、扇页、册页、版画等各种传统形式
如果按照服装性质分类
还有朝服像、常服像、便服像、吉服像等等
清 俞明《明太祖朱元璋正形像轴》中国国家博物馆藏
宫廷帝王像是宫廷画家肖像创作的主要形式
他们的创作往往围绕帝王的真实形象而展开
外貌确定
但因为根深蒂固的“君权神授”观念
所以其像和真实形象也有所差别
同时
受帝王威慑力量的影响
画家也不能对其外貌和内心展开深入观察和认知
缘此
便将描绘的难度增加了
清 佚名《玄烨像》中国国家博物馆藏
朝臣宦绩图是以有职位和权势的官吏为主要描绘对象
有地位的官宦试图借助画像把自己的地位、权势表现出来
相较于单纯的描绘样貌
这无疑更加重要
因为可炫耀门第、庇荫后世
因此
此类肖像便以显示门第的服饰（官帽、官服、图案、配饰）为重点描绘内容
基本上人物都是正襟危坐、矜持肃穆
所表现出的精神状况也将其地位体现了出来
除此之外
部分官员由于言行品德受到人们的敬仰
为对其人品进行褒奖而留其肖像
如《林则徐像》、《关天培像》等
明 佚名《五同会图卷》中国国家博物馆藏
臣僚雅集图则是结合了画面情节与人物来创作写真
这类人物画具有肖像画本质特色
其中的代表作品就是明宣德宫廷画家谢环的《杏园雅集图》
2、技法的嬗变
清代张庚《国朝画征录》记载：“写真有二派
一重墨骨
墨骨既成
然后敷彩
以取气色之老少
其精神早传于墨骨之中矣
此闽中曾波臣之学也（明代曽鲸
字波臣）
一略用淡墨
钩出五官部位之大意
全用粉彩渲染
此江南画家之传法
”
就技法而言
明清肖像画已经具有了较高超的技法
既形成了各种不同的风格
也致使诸多流派产生
除了张庚归纳的“墨骨”画法和“淡墨”画法外
还有历史人物画传统画法一脉
现分别简述之
清 费丹旭《听泉图》中国国家博物馆藏
（1）江南画法
此种画法即张庚所言的“淡墨画法”
以江南画家之传为多
故言江南画法
其以“淡墨”为主
对传统的勾勒法予以了继承
并对色彩晕染进行了强调
清 佚名《明人十二肖像册》之一 南京博物院藏
具体方法为：先通过淡淡的墨线把对象人物的五官轮廓勾勒出来
再利用淡墨进行分染
将结构的起伏转折突显出来
同时借助色彩的晕染来体现人物面部的立体感
按照对象肤色的不同以及部位的深浅
通过粉彩一层一层进行积染
明 佚名《元太祖成吉思汗像》中国国家博物馆藏
积染的步骤包括：在开始全面敷色前
要做的就是“强其骨”
先通过赭色或是胭脂对主要部位
如五官进行复勾
并对凹处进行渲染
使之体积感更加鲜明
全面敷色过程中
主要采用植物性颜色和白粉
并辅以淡薄的矿物色
反复渲染
以将立体结构显示出来
完成后
再利用赭、绯、粉等色对眼皮和两颊处进行渲染
也就是所谓的“润其表”
明 佚名《赵匡胤画像轴》中国国家博物馆藏
如此重色晕一派的画法
大致在明中晚时期发展得最为成熟
其中以出于明晚期佚名肖像画家之手的《明人十二肖像册》为代表作
明周履靖《天形道貌》：“顾恺之曰：‘四体妍媸本无关于妙处
传神写像
正在阿堵中
’此不惟写真为然
虽画人物
其精粹玄奥
神采俱发于两目
使或失其宜则无神
恰成傀儡之状矣
可不慎哉
画人物之鼻
亦须高耸
隆则近古
画目必要方
则丰雅耐观
写睛先要打其圈
然后用淡墨点之则有神气
”现藏南京博物院的佚名作者《明人十二肖像册》中的作品
我们可以充分地领略“润其表”后对眼睛的精谨不苟的描绘
点睛之笔
顿显神采
熠熠生光
清 陈凤鸣《砥泉像卷》中国国家博物馆藏
（2）“墨骨”画法
“墨骨”画法的风格
正如元王绎《写像秘诀》所记载的那样——“以淡墨霸定眶格”
再“逐旋积起”
这一种画法流行于明代晚期
其主要技法为“墨随笔痕
色依墨态”
此类画法的变化一般体现在笔痕的隐现和墨色的浓淡上
明晚期的曾鲸笔墨更加讲究
将其发扬光大
形成了“波臣派”
对明清两代的肖像画艺术产生了深远影响
传世的《顾梦游像》、《张卿子像》都是曽鲸的代表作品
明 曾鲸《 菁林子像》中国国家博物馆藏
清代徐璋发展了曾鲸的风格
其在水墨晕染的基础上
兼工带写
极具文人情怀和意趣
《松江邦彦像册》用笔洒脱
人物姿态自然生动
写意线条富有节奏感
清 徐璋《松江邦彦画像册》松江教育图书博物馆
其画法是：先通过淡墨或赭色把面部的固有结构给勾勒出来
再借助淡墨对面部的凹凸部分进行渲染
但凹凸渲染的十分柔和
这是将中国画的线条水墨和西方绘画的光影明暗相结合的创新
既有中国画的意境
同时又兼具西方画的体积与质感
是西方油画与中国画最早的完美结合
明 佚名《王守仁画像轴》中国国家博物馆藏
继续渲染后要多次把淡赭合红薄笼于整个面部
这个时候虽然墨骨有微微灰色呈现
还看得还是非常清楚
“墨骨”画法还有两个特点：
一是
用简练的线条表现衣纹的变化
写意且概括
二是
背景留大空白
以突出所描绘人像的不同性情
此外
“波臣派”的其他代表作还有《王时敏小像》、《祝渊抚琴图》等
清 佚名《夫妇像轴》故宫博物院藏
（3）传统画法
明清肖像画除了“波臣派”的“墨骨”画法和江南派的“淡墨”画法之外
还有宋元以来传承下来的
以单线勾勒平涂画法和纯白描画法
单线平涂就是先用淡墨勾勒好人物的轮廓线条之后
铺以低染法
从面部的背光处慢慢淡染
再用淡彩罩染而成
这种画法历史较早
也一直为明清肖像画家所继承
流传作品不在少数
清 改琦《绿珠像图》故宫博物院藏
纯白描画法就是单用墨色勾描形象
不施色彩
清沈宗骞芥舟学画编中所记：“画人物之道先求笔墨之道
而渲染点缀之事后焉
其最初而要者
在乎以笔勾取其形
能使笔下曲折周到轻重合宜
无纤毫之失
则形得而神亦在个中矣
”
这种画法明朝以前居多
明清以来仍有许多画家以此为肖像画的表现方法
比如清代的禹之鼎
清 叶衍兰《清代学者像传》之《石涛》中国国家博物馆藏
禹之鼎对于人物的刻画把握的十分精准
人物肖像逼真
他充分运用了“兰叶描”手法
人物面部以墨线勾勒为主
有的则微敷淡色进行描绘
衣纹也以灵活流畅、劲拔挺健的笔墨表现
其衣纹的飘逸感与面部的勾描手法十分和谐统一
清 禹之鼎《双英图》清华大学美术学院藏
清 任伯年《酸寒尉像轴》浙江省博物馆藏
任伯年也是清以来划时代的一位肖像画大家
其由传统“墨骨”肖像画为主
远接曾鲸
后来广泛地吸收了西方绘画的明暗和透视关系
与其传统花鸟画的“没骨”法相融合
把肖像画的创作和改造推向了更高层级的传统精神
他擅写生
精观察
把西法巧妙地融入了传统笔墨之中
相对于他对传统造型的精细入微
更加真实鲜活
生气迭出
明清时期是肖像画发展的独立时期
这时的肖像画在继承前人的基础上朝着专业化方向不断前进
呈现出多元化审美特点
而就艺术美学价值而言
明代的肖像画艺术水平要高于清代
明初萌的商品经济生态对人物肖像画的创作和审美产生了相当影响
经济的发展促发社会不同的阶层升级了对肖像画的审美要求
明代晚期
曾鲸为代表的“波臣派”出现
影响了清初中期画坛近百余年的艺术审美趋向
核心表现为多种技法融合上的创新
这意味着肖像画家们因社会发展和境遇的改变
有了更多的闲暇来思考艺术本质的问题
明 曾鲸《葛一龙像》
这时期
已经出现了非常专业的肖像画家
像曾鲸及其弟子谢彬、沈韶、徐易、张琦等
在刻画人物神态方面越来越趋于严谨且丰富
在画面的形式因素构成方面也逐渐成为时流所趋
技法不拘一格
融西法、没骨、粉染等于一体
传形达神
惟妙惟肖
明 沈韶《嘉定三先生像》
明代肖像画审美的提升
很重要的一点
是其技法的成熟
构图是创作的重要基础
谢赫六法讲到的“经营位置”
对于肖像画来说非常难
一个静止的人物摆在那里
没有更多的形式内容
画家为了丰富画面性格
追求其对艺术本体的表达
一方面向人物的内在精神挖掘
另一方面
就是对构图等形式语言做有限的调整
我们看明代肖像画有头像、立像、坐像
有一人像
二人像等
又有正面、半正面等不同姿态
人物的角度也各不相同
有的略加背景
衬托身份
这就使肖像画的构图在平常描绘之外
在内在表现上出现许多微妙的场景设计意识
比如
天津博物馆藏的曾鲸《王时敏肖像》
画中人物右手执佛尘
左手轻抚
双盘打坐
以形态动作
充分展现画中人物王时敏的精神气质
明 曾鲸《王时敏像》
日趋成熟的写真能力
成就了明代肖像画家在刻画人物神态方面的精谨不苟
“以形写神”
“以形达神”
在视觉形象上达到了活灵活现的生动效果
而线条的勾画以及考究的颜色甄选
让色彩及光线的明暗成就了创作的开创性局面
越发助成了肖像画的一种传神之美
“落笔得其神理”
文人画的精神气质日盛
“含蓄美”“内在美”的意蕴在肖像画中同样得到体现
佚名《明人十二肖像册》之《徐渭像》
这时的明代肖像画家开始脱离呆板的传统画法
从头部肖像的深入刻画
到全身形态的塑造
都能精心布置
精心描绘
精心渲染
我们知道
元代的绘画摈弃了南宋的传统
取法北宋以至唐人
明代初期的创作取向
又摈弃元人传统而直接南宋
这主要是艺术审美趣味的变迁
明代宫廷画院的恢复
南宋精谨的审美标准在肖像画中体现尤甚
俞剑华在《中国绘画史》中评价这一时期肖像画家的技法
“技巧神妙”
“妙入化工
依然如生”“于传神法中出一新机轴”
他们越来越善于捕捉人们的表情和神态
使肖像画在高超的写实功底基础上
又逐渐具备了丰富的艺术层次
竟至到了神形皆备的美学高度
张庚在他的《国朝画征录》中曾褒举曾鲸“以取气色之老少
其精神早传没骨中矣
”此通过“气色”挖掘并展现人物内心
再现貌象之外深层精神世界的造诣
在认知上已经把肖像画的审美提升到了一个更高的水平
明 徐易、陈洪绶《授经图》
考察部分传世作品
明代肖像画打破了我国以往肖像画传统的表现思路
从塑造人物形象出发
以形象化的态势展现人们的精神气质
使得明代肖像画的艺术美学价值登上了一个新台阶
展现出一种完全不同的精神气貌
二、步入清代
由于祭祀类的肖像画数量不断增加
此时期肖像画大部分画像的创作
程式化成为主流
总的来说
清代的肖像画审美价值不如明代
清代很多肖像画在人物姿态方面的描绘大多千篇一律
很可能是人们大量复制而成的成品
只需按对方的要求画上头像即可
采用这种模式所完成的肖像画人物形式都非常呆板
没有任何神态
但有一人值得一说
即禹之鼎
清 禹之鼎《朱竹垞先生遗像》
禹之鼎是清代康熙年间的一个知名画家
他擅长画山水、人物、花鸟等多个领域
尤精肖像
“一时名人小像皆出其手”
足可见其肖像画之风靡程度
他将没骨法、白描法和江南画法等众多技巧穿插应用
融会贯通
自成一派
与明代的肖像画审美及人物画的精神指向
呈现了前因后续之态
清 禹之鼎《瀛亭怆昔图》
另外
“波臣派”对清宫廷肖像画的创作和审美标准影响极大
“波臣派”主要是在顺治后进入宫廷
明曾鲸的再传弟子顾铭及顾建龙专门为皇帝画像
对清代早期产生较大的影响
雍正、乾隆以后
随着郎世宁为代表的西方画家参与宫廷创作
“波臣派”日弱
其后的徐璋虽未被乾隆重视
但其首创用生宣画肖像
体现了他在笔墨上的功力和对人物深度内涵的追求
笔墨的内美
也成为清肖像画追求之一脉
清 徐璋《邦彦画像》
到了“海上四任”
他们把肖像画的审美
通过对笔墨结构的强调
对文人画情趣的强调
更加发扬光大
任熊擅画人物
早年从一位村塾师学画过肖像画
“凡影描勾填之法
画男女老幼之容
无所不会
”其得陈洪绶神韵而能别出心裁
自画像神态刻画细致入微
十分写实
任薰、任预也都承其家传
用笔铁画银钩
很见功力
任颐的人物肖像
用笔用墨
丰富多变
构图新巧
主题突出
人物多配以场景营造氛围
疏中有密
虚实相间
浓淡相生
富有诗情画意
形成他的独特风格
中国画中擅长画马虾驴牛竹子仕女**和鹰的画家是谁
擅长画马的是徐悲鸿大师
代表作有《八骏图》
画虾的为齐白石大师
画竹的是吴昌硕大师名作有《天竹花卉》等
张大千大师善于画鸡
魏紫熙大师画公鸡也相当有名
当然其它方面也有很高的造诣
画竹的还有林风眠大师
画牛画驴的黄秋园大师比较有名
还有丰子恺大帅也擅长画牛
近代大师陈羽的仕女图比较有名
刘继卤大师《春风得意》图中的双鹰也是一幅佳作
中国清代有哪两代画派
清朝初期
以四王和吴恽为代表的画坛六大家成为正统派
四僧和金陵八家
新安画派
江西派等各擅长
清朝中期
以扬州八怪
宫廷画家和高其佩为代表的指画家成为这一时期的主流. 清朝后期
以海派和岭南派画家为主体
另有改琦
费丹旭等人物和戴熙等山水画家
我们国家有没有唐伯**真迹
明代唐伯**真迹《八景图》等一批珍贵宋明清古画惊现广东羊城
这批古画大部分均有故宫博物院研究鉴定专家单国强、潘深亮开出的真品鉴定证书
包括清代大书法家邓石如手书对联、清代谢东澜《花鸟四条屏》、王原祁山水、蒋廷锡花鸟、费丹旭《瑶池仙祝寿图》、马逸《花鸟图册》等珍贵文物
藏画主人魏先生告诉记者
这批画是其父在文革期间用生命抢救下来的
非常珍贵
如费丹旭的作品故宫博物院也仅存三幅
而《瑶池仙祝寿图》已被鉴定为真迹
魏先生的父亲生于1925年
卒于2012年
享年87岁
他所藏书画分别来自于晚清洋务运动时期一位重要历史人物、潮汕大富商
以及“破四旧”前放弃文物的百姓
据称
这些画作有的甚至被全幅折成一寸小方格
包在雨衣中
放在花基泥土里“掩护”才得以幸存
“《八景图》通过现代高科技手段应可获抢救、还原
”有关专家称
这批古画是极其珍贵的文化遗产
亟待国家抢救和保护
（完）
怎样才能画好一张古代美女图啊
画仕女的手应该熟习和掌握以下三个规律：
(一)手的造型和姿态 仕女手的造型是指手的形象而言
如长短、肥瘦
大小 等
属于人物的生理特征
而手的姿态则是指手的动作与姿势 而言
是体现人物的思想和性格
这两个方面是互相联系不可 分割的
为了说得更清楚些
将二者分述如下：
第一
仕女画手的造型 历代壁画中所画的佛、菩萨、飞天．供养仕女及舞蹈仕女 等
手的造型都不一样
魏时仕女的手用细线描成
有韵手无 节
很柔软
唐代画的手有节
比真实的手略为夸张
第三个 手指稍长
显得有力
并将手指头突出来的肉勾出
这说明唐 代妇女不留指甲(图一)
五代至明清
手的造型越来越瘦 小
比例也愈加不正确
显得人体大而手特别小
极不相称
为了使仕女画健康向前发展
我们应该继承优秀传统手的造 型
抛弃不健康的东西
创造出更新、更美的仕女手的造型
第二
仕女画手的姿态 前面已经说过
它是属于表达人物思想和性格的
正如一 张画中的人物刻画直接关系到画的主题思想一样
手的姿态如 果表达了人物的思想和性格
那末
也有助突出整个画的主题 思想
以我创作的《文姬辨琴》为例
此图表现蔡邕在月夜弹 琴
为了试探女儿文姬是否真的能辨琴
他有意挑断一根琴 弦
坐在一旁的文姬正细心倾听与分辨其父挑断的是第几根 弦
这个情节关系到手的姿态的处理
起初我在画稿上设计文 姬伸出四个手指
意思是说断的弦是第四根
有人看后很直率 地沉 “这样画手势岂不成了解说图”
他认为我这样表达文 姬的思想过于简单化
缺乏内心活动的深度
后来我反复推 敲
觉得这位同志的意见很有道凰可是怎样处理文姬手的姿 态
才能哈当地表达文姬徊听琴后猜想的瞬间心理活动呢
正 当我苦思暝想之际
忽然一个敦煌壁画中用手支颐的《思维菩 萨》彩塑泥像浮现在我的眼前
它给予我很大的启发
于是我决 定将《文姬辨琴》的手处理成紧贴在嘴边并正在思索的姿惑 实践证明
修改后的手的姿态确实比伸出四个手指含蓄得多
最近我在创作中也遇到类似问题
使我更加认识到手的姿态在 仕女画创作中是何等重要
(二)手的结构 简要地说
手的结构包括腕、掌、指三部分
腕骨构成手 掌的基部
由八块小骨组成
约似椭圆形
位于手掌与前臂之 间
它将手掌与前臂连接起来
五根掌骨呈扇形
指骨中第三 指最长
除拇指外
均由三节组成
在掌部的拇指侧及小指侧
有两个隆起的肉质
称为“拇指球”和“小指球”
整个手从侧面看
前臂
腕
掌
指
有如阶梯逐级下降
手背侧因前 臂肌肉的肌畦通过腕部伸向各指
使手屈伸时肌腱显露于外
我们画仕女的手也一定要注意手的结构的共同规律
近代
由于医用人体解剖学和艺用人体解剖学的出现
许 多国画家、雕塑家、**雕刻及琢玉家在仕女题材创作中
手 的结构大都比较正确和健康
但也有某些作品手的结构及比例 不够正确
这是因为作者没有很好地掌握这门艺术科学所致
这些毛病表现在以下诸方面： “人大手小”、 “两只手不一般大’、“小拇指比大拇指还粗或一般粗”、 “五个手指平列”、“手掌太长或太短”
“手腕太细或太粗”． “手腕和手的位 置不对或衔接不起来”等等
要克服这些缺点
必须重视人体 解剖学
并切实地学习与掌握它
运用到我们的仕女画中
(三)手的勾线 手的勾线也和面部勾线一样
要求匀称而细紧
使柔和的 线条富有弹力
卷轴画仕女手的线条采用细线的游丝描
用以 表现仕女手部的匀称和柔润
壁画仕女手部的线条均用铁线 描
但描法与卷轴画相同
线条也极为匀称、有力
同样能收 到游丝描的效果
敦煌、永乐宫壁画中仕女手的勾线可证实这 —
点
不同之处在于卷轴画用淡墨勾
壁画则纯用浓墨勾
此 外
用笔可稍有轻重
起伏
但忌用转折顿挫的笔法
这样画 手显得比较僵硬
图四为古代卷轴画和壁画勾手的方法
图五、 六
七表现现代仕女手的姿态和勾线方法
从这几张图可看到传 统手的勾线笔法及现代仕女画手的结构的优点
体现了“古为今用
洋为中用”的精神
可供初学者参考
由于手是人体的一个部分
与臂部有直接的关系
所以仕 女的臂部也必须画准确
才能与其它部位相谐调
(四)手的着色 第一
染曙红
要求与脸同时进行
为表达出手皮肤里的 血气
必须先后用曙红将手指尖
手腕和前臂交接处、拇指 球、小指球诸部位染出
第二
用赭石调朱膘
分染手指、手背及手掌的明暗
手 指只须往一边染
不必两边都染
同时不要染得过深或过分求 立体感
否则与脸不协调
第三
用朱膘
曙红、藤黄和粉调合成肉色将手全部罩一 遍(与脸同时进行)
干后再用曙红调赭石勾手的颜色线(也与脸同时勾)
至此
仕女手的着色全部结束
四．仕女各部位的着色及颜色的研制
仕女画的着色也和山水、花鸟画一样
都要从染墨开始
就是说
着色以前
一定要把应该染墨的地方(发髻、眼眉及 鼹用墨打底或需要用墨渲染的部位)染好、染足
然后再开 始着色
因此
笔
墨、色三者之间是不可分9
J而又互相联系 的
历代画家提倡“墨即是色”
“墨分五墨六彩” (五墨指 干黑、浓、淡、湿
六彩指墨可分为黑
白、干
湿
浓、 淡)
说明笔之所以表现物的形
墨之所以表现物的色
都与 颜色有同等的功用
所以中国画中纯用水墨渲染的白描画
既 是初学的阶梯
又是独立而具有很高艺术性的画种
我曾在故 宫看到两幅明代仇英的白描仕女画
真是精妙绝伦
其中一 幅画的是一个弹筝的仕女
其面部、发髻
衣带
以及乐器的 音柱、丝弦
都用丰富和不同浓淡墨色层层染出
极为细致
此画虽然不用颜色
但同样有色彩的感觉
这两幅高水平的白 描仕女画
有力地说明了“墨即是色
的道凰现将仕女画的 着色技法扼要叙述如下：
(一)发髻的着色 发髻勾好后
先用淡墨逐渐加深染出(至少两遍)
然后 着脸和手的颜色
接着再将发髻用墨染到应有的浓度
用墨染 发髻的方法有两种：一是以清代改琦
费丹旭为代表的淡彩着 色的仕女发髻
用较淡的墨染出
只有一两处用浓墨染
一是 明代仇英和唐、宋的染浓墨的仕女发髻
画得特别浓
染墨最 难的地方要算额部的发际
必须按原来勾好的发际准确地染
从浓到淡
一直染到无痕为止
初学的人
往往因为水分干湿 掌握不好
不是染不够
就是染过了出乐的界线
结果使额头变得很短蹙
有时还会被墨染脏
再也无法挽救
因此
要 染好发髻
必须熟练地掌握渲染方法中特有的“窄染法”技艺
“窄染”是用很浓的墨色画到发髻时
骤然染淡
并染得毫无 痕迹
要做到这一点很不容易
(二)颜面的着色 仕女画脸部的着色方法
从传统的仕女绘画来看
大体分 为两种：
唐代仕女画面部设色技法 唐代《簪花仕女图》、《宫中图》
以及大量的壁画、墓葬壁 画(如章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人 物
面部着色均大同小异
由于晚清以前没有洋红
所以都用 B刚巳其染法是先将仕女的两颊染出
再用浓的蛤粉罩一遍
不用赭石
朱膘调成的肉色加染明暗
因为面部的轮廓线很准 确
虽然不加明暗也很有立体感
这种不染明暗的方法
从唐 代就流传到日本
直至明治维新以后
甚至现代的人物画家
包括伊东深水和镝木清芳等
都沿用这种颜面着色方法
1.唐代卷轴画与壁画
在颜面设色方法上基本相同
所不同 之处在于卷轴画染胭脂之后
稍微用一点很淡的肉色
主要在 鼻子的暗面及脖颈下稍加渲染
然后加薄粉罩
再用重粉染出 额
鼻、颏(即三白)
这种施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法
恰好表现出唐代贵妇人所崇尚的浓妆艳抹的“盛妆” 效果
富有强烈的装饰性
2．五代仕女画面部设色技法 五代以后
仕女画面部设色采用很细致的渲染法
用朱膘 和赭石染出眼窝．鼻的凹部
两颊、嘴角、耳边及颧骨各部 位
然后再罩上调有肉色的粉
这与唐代用粉不调肉色或少调 肉色大不相同
但仕女面部仍然和唐代一样施加三白
而且更浓
五代以后直至现在一直沿用这种三白法
它比唐代设色更 富有立体感
甚至更力瞰艳厚重
《韩熙载夜宴图》中的付：女人 物便是最好的例子
所以说
五代这种面部较细致并富有立体 感和质感的染法
在着色方面比之唐代是一个很大的进步
当然
这样说并不是否定唐代仕女画面部设色法的长处
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