明崇祯_《韩希孟宋元名迹册·花溪渔隐图》_鉴定特征与方法

明崇祯_《韩希孟宋元名迹册·花溪渔隐图》

《韩希孟绣宋元名迹册·花溪渔隐图》
明崇祯
纵33.4厘米
宽24.5厘米

此图为《韩希孟绣宋元名迹册》之第八幅
在白色绫地上绣成

绣品画面由远山、江水和岸滩构成
空间处理繁简有致

起伏绵延的远山以其低矮之势而显旷远之意

江水浩渺
一渔者驾孤舟独钓寒江
在宽阔的江面衬映下备显孤单落寞

近处滩岸详加描绘
一草一木
细密清晰
犹现眼前
深得王蒙画树点勾渲染、一树一法之精髓

尤为醒目之处是在低矮的草木中一株老松拔地而起
遒劲卓立
在幽淡空寂的氛围中平添突兀勃兴之昂然意韵

此幅绣品中使用了多种针法
用擞和针与抢针绣山石树干
以齐针绣柳树枝叶并勾路石边线
用松针绣松叶
用网针绣船篷

湖石和坡地以淡彩渲染敷色
绣、画并用

绣工精细而不板滞
以细如毫发的丝线充分表现了原作笔墨的枯润、笔锋的藏露和线条的圆折等绘画技法

然而
针线毕竟无法尽然替代笔墨
原作层峦叠嶂、繁复苍逸、“望之郁然深秀”的墨韵尚不能在绣品中充分展现
这是不同艺术领域和艺术手法的局限性使然
不可苛求

对页为董其昌题诗：“何必熒熒
山高水空

心轻似叶
松老成龙

经纶无尽
草碧花红

一竿在手
万叠清风

”韩希孟
名媛
武陵（湖南）人
顾名世孙顾寿潜之妻
明末著名的刺绣家

她擅长刺绣
工画花卉
却不以临摹形似为满足
而以追求“画绣”的神韵为目标
因此所绣人物、山水、花鸟均能达到静中寓动、神韵逼真的境界
备受世人欣赏
世称“韩媛绣”

《花溪渔隐图》为纸本设色
元代王蒙作
现藏台北故宫博物院

“渔隐”作为绘画题材始于唐代

唐代诗人张志和隐而不仕
以一叶扁舟垂纶捕鱼为乐
自号“烟波钓徒”

他创作了《渔父词》和《渔隐图》
从此这一题材便经久不衰

各个时代所追求的归隐意味是不同的

在元代
面对蒙古政权的高压统治
没有政治出路的汉族文人纷纷避世隐遁
所以在他们创作的《渔隐图》中“隐逸”的意味强烈

到了明代
文人可通过科举制度走上仕途
他们所描绘的《渔隐图》中出世隐逸的思想被大大淡化
却加强了对现实社会的描写
这是时代变迁的必然结果

王蒙（**8—1385年）
字叔明
号黄鹤山樵、香光居士
吴兴（今浙江湖州）人

赵孟頫外孙

曾作过元朝小官
元末弃官归隐黄鹤山（今浙江余杭县临平镇）

入明
曾任泰安知州
后因胡惟庸案牵连被捕
死于狱中

工诗文书法
善画山水
为“元四家”之一

《明史》卷二八五有传

中国画技法之一
属辅助性用笔
为突出形象之用

“渲”是在皴擦处略敷水墨或色彩
“染”是用大面积的湿笔在形象的外围着色或着墨
烘托画面形象

我国传统刺绣基本技法之一
又称长短针、羼针
针法组织与套针类似

其法先由内向外分皮绣制
第一皮用长短线条参差排列
第二皮用等长线条上下参差间隔
嵌入第一皮线条空隙中
第三皮线条与第一皮线条尾端衔接
以后各皮依此类推

针线较平铺、细薄、显露
不受色彩层次限制
镶色和顺
适于绣制花鸟、人物、树石、书法

传统刺绣针法之一
又称“戗针”

按纹样形状分层刺绣
其针法有三类：从纹样外缘向内刺绣称“正抢”
从内向外并将绣线扣压成弧形者称“反抢”
绣一层空白一层称“迭抢”

抢针主要用于表现物象色彩的深浅变化
具有晕色效果
纹样层次分明
装饰性强

即“平针”、“直针”

以针线平行或斜向地刺绣在织物上
起针和落针均位于纹样边缘
针脚排列紧密
绣面匀称平整
不重叠
不露地

刺绣技法之一

采用直细绒线条绣
绣时先从外向内起针绣
在中心落针
按顺序绣成圆形
绣线要参差错落
似风车形

　苏绣针法之一

针法组织有横、直、斜三种
用不同方向的绣法组成三角形、菱形、六角形等连续几何形格式
然后再用相扣的方法在几何形格式内绣出各式花纹

　董其昌（1555—1636年）
字玄宰
号思白
又号香光居士
华亭（今上海松江）人

明万历十六年（1588年）进士
官至礼部尚书
卒谥文敏

精于书画鉴赏
富收藏

在书画理论方面主张“南北宗”
对晚明以后的画坛影响深远

工书法
自谓于率易中得之
其董派书风对当时及清初书坛有极大影响

其书画创作讲求追摹古人
但并不泥古
在笔墨的运用上追求先熟后生的效果
拙中带秀
体现出文人创作中平淡天真的个性
并以其为代表
形成著名山水画派“松江派”

著有《画禅室随笔》、《容台集》、《画旨》等

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